Ю. Слонимский.
Жан Жорж Новерр и его «Письма»

ПИСЬМА О ТАНЦЕ И БАЛЕТАХ
Предисловие
Письмо первое
Письмо второе
Письмо третье
Письмо четвертое
Письмо пятое
Письмо шестое
Письмо седьмое
Письмо восьмое
Письмо девятое
Письмо десятое
Письмо одиннадцатое
Письмо двенадцатое
Письмо тринадцатое
Письмо четырнадцатое
Письмо пятнадцатое и последнее
ЗАМЕТКИ О ДРАМАТУРГИИ И ЛИБРЕТТО БАЛЕТОВ
Предуведомление
Предисловие
Евтимий и Евхариса
Смерть Агамемнона
Введение к балету «Горации» или короткий ответ на длинные письма г-на Анджъояини 320
Медея
Амур и Психея
Белтон и Элиза
ОТ РЕДАКЦИИ
В нашем издании воспроизводятся полностью пятнадцать глав авторского текста «Писем о танце и балетах». Исследователи повсеместно пришли к заключению, что петербургское издание «Писем» 1803—1804 годов наиболее полно и точно выражает авторские замыслы, и потому использовали его в новейших французских и английских публикациях. В нашем переводе тоже использован этот текст.
Кроме того, в книге публикуются либретто трех прославленных балетов Новерра и наиболее важные высказывания его о сюжетике и драматургии балета. В приложении дан перечень постановок Новерра, список его литературных трудов и наиболее крупных работ о нем.
Понятия и термины театрального танца времен Новерра во многом остаются нерасшифрованными, что делает чрезвычайно трудным правильный их перевод. Острополемические реплики Новерра, язвительные намеки на конкретных, но не названных врагов и оппонентов тоже порой не могут быть поняты до конца без расшифровки, которая пока ещё никем не сделана. Разумеется, восполнить отсутствие комментариев к трудам Новерра в нашем издании невозможно.
Пытаясь разгадать «темные места» текста, мы завязали переписку с переводчиками «Писем» на английский, немецкий, польский и чешский языки, консультировались с крупнейшими «новерристами» наших дней (и прежде всего с профессором П. Тюгалем), но добились успеха лишь отчасти.
Сегодня часть французских балетных терминов приобрели русские названия, часть произносится на русский лад, часть по-прежнему сохраняет французские названия. Текст перевода поневоле воспроизводит это многообразие: унифицировать подход к терминам было и невозможно, и нецелесообразно — мы пришли бы в разногласие с бытующей практикой.
Пятнадцать писем, составляющих книгу Новерра 1760 г. воспроизводятся в следующих главах петербургского издания: XII, XIII, XIV, XV, IX, X, XVI, XVII, XVIII, XXII, XXIII, XXIV, XXV, XXVI, XXVII.
Автор пишет приподнято, порой даже риторично, прибегает к сложным оборотам речи, часто использует большие периоды с многочисленными придаточными предложениями, сочетает разговорный язык с «ученым», не гнушается театрального жаргона. Все это требует равнозначных качеств от перевода. Желая сохранить известную старомодность оригинала, мы иногда использовали слова и выражения, имевшие распространение в русском языке конца XVIII — начала XIX века. Однако, при всем уважении к литературному памятнику, мы старались учесть потребности современного читателя.
Работа над текстом перевода была долгой и трудной. В ходе ее мы приобрели друзей книги, которым обязаны многим в реализации наших намерений. Это — И. А. Лихачев. Взяв шефство над нашей работой по поручению секции художественного перевода Ленинградского отделения Союза писателей РСФСР, он фактически делил с нами все «тяготы» шлифовки русского текста. Это — старший педагог Ленинградского академического
хореографического училища имени А. Я. Вагановой — В. С. Костровицкая, консультировавшая использование и перевод балетных терминов.
Это — С. Бомонт, А. Гаскелл, А. Гест, Д. Лоусон (Англия), (П., Тюгаль, М. Пти (Франция), Я. Реймозер (Чехословакия), И. Турска (Польша), Э. Реблинг (ГДР), Н. П. Рославлева-Рена (СССР), помогавшие нам всевозможными советами, справками и даже иллюстративными материалами.
Не имея возможности перечислить все учреждения, способствовавшие нашей работе, отметим секцию художественного перевода Ленинградского отделения Союза писателей РСФСР и особо ее членов Ю. Корнеева и Э. Линецкую.
Всем друзьям книги выражаем искреннюю глубокую признательность!
ПРЕДИСЛОВИЕ
Намереваясь писать об искусстве, являющемся неизменным предметом трудов моих и размышлений, я никак не мог предвидеть успеха, которого удостоены были и последствии мои «Письма о танце», и влияния, которое суждено было им приобрести. Вышедшие в свет в 1760 году, они благосклонно были встречены литераторами и людьми изящного вкуса, но в то же время возбудили неудовольствие и досаду со стороны тех, для кого главным образом предназначались; против них восстали почти все танцовщики, подвизавшиеся на сценах Европы, в особенности же артисты Театра парижской Оперы — этого наипервейшего и великолепнейшего из храмов Терпсихоры, жрецы которого, однако, более чем где-либо одержимы нетерпимостью и самомнением. Я был объявлен еретиком, ниспровергателем основ, во мне стали видеть человека опасного, ибо я посмел посягнуть на правила, освященные давностью.
Тому, кто до седых волос занимался каким-либо искусством, следуя тем правилам, которые преподаны были ему с детства, трудно переучиваться заново. Леность и самомнение в равной мере оказываются здесь помехой. Так же трудно позабыть то, что знал, как и научиться тому, чего не знаешь. Людям преклонных лет свойственно испытывать горечь и отвращение при всяком перевороте, в какой бы области он ни свершался. Лишь последующим поколениям дано извлечь из него то, что может оказаться здесь полезным или привлекательным.
Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами,— и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были. Вот почему в то время как со стороны всех прочих артистов я слышал одни лишь похвалы и слова одобрения, те, для кого я, собственно, писал, сделали меня предметом своей зависти и язвительной хулы.
Однако в любом искусстве наблюдения и принципы, почерпнутые у природы, в конце концов всегда побеждают: громогласно понося и оспаривая мои идеи, кое-кто между тем стал применять их на деле; мало-помалу с ними примирялись; понемногу стали вводиться всякие новшества; и вскоре я увидел среди моих последователей артистов, вкус и воображение которых оказались выше чувств зависти и уязвленного самолюбия и помогли им с беспристрастием отнестись к самим себе.
Господин Боке, воспринявший мои взгляды и ставший моим единомышленником, мой ученик г-н Доберваль, без устали сражающийся с предрассудками, рутиной и дурным вкусом, и, наконец, сам г-н Вестрис, окончательно покоренный преподанными мною истинами после того, как увидел их воочию в Штутгарте, — все эти артисты, ставшие с тех пор столь знаменитыми, сдались перед очевидностью и встали под мои знамена. Вскоре свершены были преобразования в балетах Парижской Оперы в части костюмов, умножились жанры. И танец в этом театре, хотя и далекий еще от совершенства, сделался самым блистательным в Европе. Он вышел наконец из длительной поры младенчества и стал учиться языку чувств, на котором до того едва умел лепетать.
Если представить, каким был Театр Оперы в 1760 году и каким он стал в наши дни, трудно отрицать то влияние, которое оказали на него «Письма». Недаром они были переведены на итальянский, немецкий и английский языки. Моя слава балетмейстера, преклонный возраст, мои многочисленные и блистательные успехи дают мне право заявить, что мной свершен в искусстве танца переворот, столь же значительный и столь же долговечный, как тот, который свершен был в музыке Глюком. И признание, которым удостаиваются ныне мои подражатели, есть самая высокая похвала тем принципам, кои были установлены в моем труде.
Однако «Письма» эти представляли собой лишь фронтон того храма, который я задумал воздвигнуть в честь действенного танца, некогда нареченного греками пантомимой. Танец, если ограничиваться прямым значением этого слова, есть не что иное, как искусство изящно, точно и легко выполнять
Всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство сочетать звуки и модуляции, способные усладить наш слух. Однако всякий музыкант, одарённый талантом, не замыкается в этом ограниченном круге — сфера его искусства неизмеримо шире: он изучает характер и язык чувств, а затем воплощает их в своих сочинениях.
Со своей стороны, и балетмейстер, устремляясь за пределы материальной формы своего искусства, ищет в тех же человеческих чувствах характеризующие их движения и жесты; согласуя танцевальные па, жесты и выражения лиц с чувствами, которые ему нужно изобразить, он может путем искусного сочетания всех этих средств достичь самых поразительных эффектов. Мы знаем, до какого высокого совершенства доводили древние мимы искусство волновать сердца с помощью жеста.
Позволю себе высказать в связи с этим соображение, которое представляется мне здесь вполне уместным, ибо оно вытекает из темы, мною затронутой. Отдаю ее на суд тех просвещенных лиц, для которых исследование наших чувств стало делом привычным.
Во время представления какой-либо театральной пьесы чувствительность каждого читателя подвергается со стороны этой пьесы воздействию, сила которого находится в прямой зависимости от способности данного зрителя испытывать волнение. Таким образом, между зрителем наименее чувствительным и наиболее чувствительным существует множество оттенков, каждый из которых свойствен одному какому-нибудь зрителю. Чувство, вложенное в диалог действующих лиц, оказывается либо выше, либо ниже меры чувствительности преобладающей части зрителей.
Человеку холодному и мало склонному к душевным волнениям чувство это, скорее всего покажется преувеличенным, между тем как зритель, легко поддающийся умилению и даже экзальтации, найдет, что оно выражено слабо и вяло. Из этого я заключаю, что эмоциональность поэта и чувствительность зрителя весьма редко совпадают, кроме разве тех случаев, когда чары поэтического выражения столь велики, что одинаково воздействуют на всех зрителей. Но в подобную возможность мне трудно поверить.
Пантомима, на мой взгляд, свободна от этого недостатка. Она только бегло обозначает посредством па, жестов, движений и выражений лиц состояние, в котором находится тот или иной персонаж, чувства, которые он при этом испытывает, и предоставляет зрителю самому придумать для них диалог, который покажется ему тем правдоподобнее, что он всегда будет соразмерен с испытываемым им самим волнением.
Это соображение заставило меня с особым вниманием наблюдать за тем, что происходит в зрительном зале во время предстления и пантомимного балета, и театральной пьесы (при условии, что оба спектакля одинаковы по своим достоинствам). Мне всякий раз казалось, что воздействие пантомимы на зрителей носит более всеобщий и единообразный характер, и что эмоциональность его находится, смею сказать, в большем соответствии с теми чувствами, которые зрелище вызывает в зрительном зале.
Не думаю, чтобы вывод этот носил чисто умозрительный характер. Мне всегда представлялось, что он выражает реальную истицу, в которой нетрудно убедиться. Разумеется, существует множество вещей, на которые пантомима может только намекнуть. Но в человеческих страстях есть некая степень пылкости, которую невозможно выразить словами, вернее, для которой слов уже не хватает. Вот тогда-то и наступает торжество действенного танца. Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими другими средствами; чем сильнее чувство, которое надлежит живописать, тем труднее выразить его словами. Восклицаний, которые суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно — и тогда их заменяют жестом.
Нетрудно уяснить из всех моих рассуждений, каково было мое отношение к танцу в ту пору, когда я стал заниматься, и насколько уже тогда взгляды мои на это искусство далеки были от господствовавших представлений. Но, подобно человеку, взбирающемуся на вершину горы, перед взором которого постепенно вырисовывается и раскрывается необъятный горизонт, чем дальше я продвигался вперед по избранному мной пути, тем яснее видел, какие новые перспективы с каждым шагом открывает мне этот путь; я постиг, что действенный танец "может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам стать одним из них.
С тех пор вместо того чтобы подбирать подходящие мелодии, дабы приспособить под них танцы, вместо того чтобы распределять па, составляя из них то, что называлось тогда балетом, я прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображении такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать различные танцы и празднества, но являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интересом. Составив таким образом программу, я вслед за тем принимался изучать жесты, движения и мимику, с помощью которых можно было бы передать страсти и чувства, подсказываемые мне сюжетом. И лишь завершив эту работу, я призывал к себе на помощь музыку. Я сообщал композитору различные подробности набросанной мной картины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству. Вместо того чтобы придумывать па к написанным ранее мелодиям,— наподобие того, как пишутся куплеты на уже знакомые мотивы,— я сперва сочинял, если
можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку применительно к каждой их фразе и каждой мысли.
Именно так была мною подсказана Глюку характеристическая мелодия танца дикарей «Ифигении в Тавриде»: па, жесты, позы, выражения лиц отдельных персонажей, которые я обрисовал знаменитому композитору, определили характер этого превосходного музыкального отрывка.
И на этом я не остановился.
Поскольку пантомима в значительно большей степени предназначена для глаз, нежели глуха, я поставил себе цель сочетать ее с искусствами, более всего чарующими зрение. Предметом внимательного моего изучения стали живопись, архитектура, законы перспективы и оптика. Отныне я не сочинял одного балета, в котором законы этих искусств не соблюдались бы самым точным образом всякий раз, как для этого представлялся случай. Нетрудно понять, что мне приходилось при этом немало думать над каждым из искусств в отдельности и над общими ми, их соединяющими.
Мысли, рождавшиеся во время этих моих ни, я доверял бумаге. Они стали предметом ряда писем, которые составили обзор различных видов искусства, в той или иной ни связанных с искусством действенного танца.
Эта переписка позволила мне также коснуться некоторых актеров, своими талантами украсивших различные театры Европы.
Однако все эти, доверенные дружбе плоды размышлений, вероятно, так и остались бы неизвестными читателям и погибли бы для искусства, если бы одно обстоятельство — столь же лестное, сколь и непредвиденное — не позволило мне собрать ныне эти письма воедино, чтобы предать их гласности.
Бесстрашный мореплаватель пускается в путь наперекор всем грозам и бурям, дабы обнаружить неведомые земли, откуда привезет он драгоценные предметы, способные обогатить искусства и науки, торговлю и промышленность, — но неодолимые препятствия останавливают его на полпути. Так и я, признаюсь, вынужден был прервать свое плаванье. Все мои порывы и усилия оказались тщетными; я бессилен был перейти ту непреодолимую преграду, на коей начертано было:
«Дальше нет тебе пути».
Я буду говорить здесь об этих препятствиях и докажу, что они непреодолимы. Подобно Геркулесовым столпам, преграждавшим некогда путь отважным мореплавателям, стоят они на пути действенного балета.